Список произведений(этого автора) | Оглавление раздела
Впервые на русском:
космополитические анархии Харуки Мураками
— Скажите, вы любите деньги?
— О, да! Я очень люблю деньги! На них можно купить свободное время, чтобы писать...
Из интервью Харуки Мураками журналу "Нью-Йоркер", 1995.
Книги этого странного человека могут довольно серьезно изменить ваше отношение к японской литературе. Ибо ТАКОЙ японской литературы даже самый «продвинутый» наш читатель еще не встречал. Романы и рассказы Харуки Мураками вот уже более двадцати лет покоряют сердца и воображение читателей в Америке, Канаде, Корее и Западной Европе — а бурные волны российской истории, как ни досадно, на полтора десятилетия задержали появление на русском языке книг одного из самых экстравагантных писателей сегодняшней Японии.
Выражаясь языком его аудитории, Мураками «элитарен и крут». В том самом, молодежно-бескомпромиссном понимании крутизны — как на разных континентах круты Боб Дилан или Сэлинджер, Сю Уэмура или Акира Куросава, Борис Гребенщиков или братья Стругацкие. Для тридцатилетних токийских яппи ввернуть его имя в беседе за стойкой бара («Как думаешь, дадут ему когда-нибудь Нобелевку?») — хороший стиль, некий ритуал приобщения к последним веяниям «альтернативной культуры». Быть начитанным в принципе или просто разбираться в книгах других модных авторов при этом как бы не обязательно. Ибо есть литература вообще — а есть «миры Мураками». Совсем же не знать его имени — это все равно, что не уметь пользоваться Интернетом или не распознавать «навскидку» голоса Дженис Джоплин. В понимании образованной японской молодежи девяностых годов. Харуки Мураками крут однозначно и, судя по всему, надолго — несмотря на то, что сам никогда сознательно к этому не стремился.
Харуки Мураками — японец, почти постоянно живущий за рубежом. Последний десяток лет он переезжает из Греции в Италию, из Европы в США — и продолжает писать, писать по-японски, с угнетающей его издателей и переводчиков продуктивностью: в среднем — по толстому роману в год, не считая культурологических эссе, рассказов и переводов «эстетской » англоязычной литературы.
Старики-японцы не любят его. Молодежь — боготворит. И те, и другие — фактически за одно и то же: прежде всего, от него... «слишком воняет маслом». Японское выражение «бата-кусай » (воняющий маслом) у нации, традиционно не употребляющей в пищу молоко, означает все прозападное, вычурно-неяпонское, пришлое, чужое. Мураками для них «воняет маслом с головы до ног». Его герои едят стэйки, пиццы и спагетти, слушают Эллу фитцджеральд и Россини, а один из его самых знаменитых романов — двухтомник «Норвежский лес» («Норувэй-но мори», 1987) — назван в честь песенки «Битлз». И поначалу кажется — эти истории могли бы произойти где угодно. На страницах его произведений не встретишь ни имен, ни фамилий, и лишь названия городов да улиц как бы вскользь напомнят о том, что существует такая страна — Япония. Люди в «мирах Мураками» носят джинсы и «сникерсы», смотрят фильмы Хичкока, ездят на «фольксвагенах», пьют «Хайнекен», а образы для диалогов и мыслей черпают из мирового рок-н-ролла и современной западной литературы, давно уже не скованных рамками истории, традиционного юмора или поп-культурных поветрий какой-то отдельной страны. Именно поэтому переводить Мураками — удовольствие особое: переводя с японского, словно общаешься со всем белым светом одновременно. О Японии — но и не замыкаясь в ней...
Родился писатель 12 января 1949 г. в Киото, но детство его прошло в крупном индустриальном порту Кобэ — одном из немногих городов Японии пятидеся-тых-шестидесятых годов, где можно было достать зарубежные книги и пообщаться с иностранцами. В юности Харуки провел много времени за чтением книг на английском, которые «откапывал» в книжных лавках неподалеку от порта. Редкий японец в те годы владел английским языком. Моряки американских судов, что заходили в порт на пару дней, то и дело «скидывали» прочитанное за гроши, и букинисты охотно принимали от них «непонятные» книги — для перепродажи очередным заезжим иностранцам. Начитавшийся Трумэна Капоте, Раймонда Карвера, Марселя Пруста, молодой Харуки ведет нескончаемые споры с отцом — преподавателем японского языка и литературы — и все больше укрепляется в мыслях о том, что японская литература нуждается в серьезной модернизации. Что мешает современной японской литературе из «литературы для внутреннего пользования» превратиться в литературу общемирового масштаба? Споры эти в итоге отдалили сына-космополита от патриота-отца — и послужили причиной многолетнего молчания между ними.
Студенчество Харуки пришлось на годы политического хаоса. Знаменитые студенческие бунты закончились полным поражением: молодежи не дали сказать свое слово в переустройстве стремительно индустриализирующейся страны. Как и многие другие «бунтари семидесятых», что кидались на ограждения американских военных баз во время войны США во Вьетнаме, Харуки пришел к очередному десятилетию «повзрослевшим и разочарованным», и видел больше смысла уже не в поисках «справедливости» окружающего мира, а в нюансах взаимоотношений людей, во внутренней гармонии индивида. «Хотя Япония и не участвовала в той войне, мы действительно ощущали своим долгом остановить ее. Это (студенческие бунты. — Д. К.) была дань нашей мечте — мечте о новом мире без войн », — вспоминает писатель.
Чуть позже Мураками женится, а вскоре заканчивает обучение на отделении классической (греческой) драмы престижнейшего университета Васэда. И начинает писать.
Он хорошо помнит, как ЭТО пришло к нему в первый раз. Апрель 1978 года. Весенний токийский полдень, «теплый ветер с запахом жареной камбалы», оглушительный рев стадиона. Двадцатидевятилетний Мураками на трибуне в толпе болельщиков смотрит бейсбольный матч Япония — США. Неотразимый Дэйв Хилтон открывает первый матч сезона. Вот игрок мастерски отбивает одну подачу, потом так же четко— вторую» Трибуны неистовствуют... И в этот миг он понимает, что может написать роман. До сих пор не может сказать, откуда пришло это чувство. "Я просто понял это — и все".
В те дни он и его жена Йоко держали в Токио небольшой джаз-бар под названием «Питер Кэт». Каждую ночь после закрытия Харуки оставался в баре на час-другой и писал за кухонным столом. Роман, начатый на английском языке (!), назывался «Слушай песню ветра» ("Hear The Wind Sing" = "Кадзэ-но ута-о кикэ", 1979), и о бейсболе в нем не говорилось ни слова. Название позаимствовано из рассказа любимого автора Мураками — Трумэна Капоте. Светло-грустный, тонко скомпонованный из воспоминаний тинэйджера, контрастирующих с неожиданно зрелыми философскими импровизациями На темы жизни и смерти, — этот роман-коллаж будто заполнил некую «пустовавшую нишу» в литературе молодежи уходящих семидесятых. Монологи-рассуждения героев подкупают кажущейся простотой и печальной мудростью: их хочется слушать, как старого друга, который говорит с тобой о твоих проблемах и на твоем языке.
«Хочу рассказать о своей подруге... Всегда нелегко рассказывать о том, кого уже нет. Еще труднее — о девчонке, которая умерла молодой. Раз она умерла, она теперь всегда молода — в то время как я, живой, с каждым годом, с каждым месяцем и днем становлюсь все старее. Иногда мне кажется — я старею буквально с каждым часом. И что самое страшное — это действительно так...»
...Приз литературного журнала «Гундзо» учреждается в Японии для произведений ранее не публиковавшихся авторов. Подавая «Песню ветра » на этот престижный конкурс, Мураками «не сомневался, что победит». Он не ошибся. В том же 1979 году роман-призер был распродан неслыханным для дебюта тиражом — свыже 150 тысяч экземпляров в толстой обложке.
«Охота на Овец» —третий «толстый роман» писателя, завершающий так называемую «Трилогию Крысы», имена героев которой стали чуть ли не нарицательными для читающей молодежи Японии наших дней. Однако именно в этой книге мистерия, которую автор начал раскручивать в романах «Слушай песню ветра» и «Китайский бильярд 1973 »(«Пинбоору 1973 », 1983), приобрела поистине вселенский размах, — что и дало нам повод
выбрать «Овец» для первого перевода Мураками на русский язык. Интересно, что в дальнейшем трилогия получила продолжение — тот же герой появляется в романе «Дэне, Дэне, Дэне» («Дансу, Дансу, Дансу», 1991) и воспоминания о друге Крысе частенько всплывают в его памяти.
Всегда нелегко отвечать на вопрос, в каком конкретно жанре пишет Мураками. Оккультный детектив? Психоделический триллер? Антиутопия? И то, и другое, и третье... И неизменно — что-то еще.
С кем сравнивать? Американские литературоведы готовы, хотя и с солидными оговорками, причислить его к разряду «фэнтэзи», или «ненаучной фантастики». Сам же Мураками считает, будто наибольшее влияние на него оказал «последний классик Японии» Кобо Абэ, — но в то же время признается, что для создания «Охоты на Овец» («Хицудзи-о мэгуру боокэн», 1982) «одолжил кое-что» у Чандлера, а один из самых популярный своих романов, «Норвежский лес», писал под сильным влиянием Ф.-С. Фитцджеральда... Чем заполнить пропасть между крайностями подобных сравнений — решать читателю.
При чтении его прозы возникает чувство, будто разглядываешь мастерски выполненный фотоколлаж из фрагментов реальности вперемежку со сновидениями, а в ушах постоянно звучат, переплетаясь друг с другом, фразы музыкальных произведений. Образы и метафоры в тексте по-дзэнски внезапны и по-символистски точны, языковой поток пульсирует смысловыми синкопами, оглавления напоминают обложки джазовых пластинок, а сюжет будто расщепляется на несколько партий для разных инструментов, импровизирующих на общую, не сразу уловимую тему в духе Чика Кориа или Арта Блэй-ки. Музыкализация текстового потока — назовем это так — прием, знакомый нам больше по испаноязычной литературе (Лорка, Борхес, Маркес, Кортасар), — приносит удивительные плоды на почве традиционного японского эстетизма. «Джазовый дзэн»? «Дзэновый джем »? Так или иначе, но именно в этом измерении, на неуловимом стыке Востока и Запада — маргинально-условном, как тональность си-диез — импровизируют свои жизни герои Мураками. Их поступки, мысли и судьбы (как и общее развитие сюжета) невозможно предугадать, руководствуясь законами какого-то определенного литературного жанра. Они и сами не ведают, что с ними будет даже через час, не стремятся это узнать и не строят никаких планов на будущее. Они плывут по течению, не пытаясь ни перенять, ни изменить дикий джаз окружающей жизни — но при любых, самых жестких диссонансах сохраняют свой стиль игры.
Несмотря на вычурность ситуаций и запутанную событийную нить, основная тема «Овец» классически проста. Нам, европейцам, привычнее называть ее «конфликтом доктора Фауста». Однако здесь мы рискуем попасть в ловушку: говоря «Фауст», мы почти автоматически готовы продолжить: «и Дьявол», — и это сразу навяжет нам слишком определенный, слишком «знакомый^) образ, выпестованный околохристианским искусством двух последних тысячелетий в сознании западного человека (разве только длину рогов и размер копыт каждый волен додумывать самостоятельно).
Но!
В восточном сознании мы имеем дело с принципиально иным отношением к Злу. В отличие от Запада, на Востоке (в дзэне) нет Зла как такового. Есть лишь Непонятное — или Пока Непонятое нами в самих себе...
Как заметила интереснейшая исследовательница современной японской литературы Сюзэн Дж. Нэпиер, «метафизическое тем больше проявлялось в литературе Латинской Америки и Японии, чем сильнее сопротивлялись этносы не-европейского образца нашествию всепоглощающего западного детерминизма» (Susan J. Napier. The Fantastic in Modern Japanese Literature. London, 1996)
И в самом деле — в отличие от Запада с его попытками разобрать, проанализировать поведение и душу человека по косточкам, в литературе других этносов, включая японский, мы встречаемся с нежеланием (не сказать — констатацией невозможности) человека быть познанным наукой, собственными же мозгами до конца. От Кортасара и Маркеса — до Кобо Абэ и Мураками — сегодня, в конце самого технократического столетия Истории, прослеживается поиск Непознанной Тайны Природы, мистического начала человеческой души, неподвластных логическому объяснению.
Видимо, нужно быть женщиной, чтобы сразу обратить на это внимание, — но наблюдения той же Сюзэн Нэпиер предлагают любопытный угол зрения на природу писательских мотиваций Запада и Востока.
Если в эпосах Европы образы главных сил Природы так или иначе восходили к мужскому началу — фаллосу, то для «этнического подсознания » по крайней мере двух культур — латиноамериканской и японской — тра-диционна тяга к так называемому «возврату в утробу». Именно женский детородный орган имеет мистическое Предназначение, именно женщина выступает связным-посредником между героем произведения и Монстром, и именно этот выбор — «родиться ли обратно», перестав быть Тем, Что Ты Есть, — предстояло решить Крысе, когда перед ним разверзлось Горнило Вселенной, предложенное Овцой.
Но что самое интересное — до Мураками женщины крайне редко персонифицировались. Так, «несомненной заслугой» Мураками считает Нэпиер и то, что фактически впервые в «мужской» художественной беллетристике мы встречаем яркий индивидуальный женский характер. Как ни удивительно, до сих пор в японской литературе было крайне сложно найти хоть один выпукло, живо выписанный женский персонаж, которому симпатизируешь и сочувствуешь, чьи проблемы действительно переживаешь в процессе чтения. В подавляющем большинстве случаев образы женщин были традиционно схематичны и выполняли строго определенную «посредническую» функцию для отражения характера мужчины-героя (не исключено, что как раз поэтому женщины составляют чуть ли не 60% поклонников творчества Мураками в медленно, но верно феминизирующейся Японии девяностых).
Женские портреты в романах Мураками — глубокое и самостоятельное явление, требующее отдельной статьи. Сейчас же просто отметим: сексуальный манифест героя — «мы не киты» — может получить неожиданно актуальное прочтение. В отношении поклонников традиционного японского патриархата, в отношении мужчин, зацикленных на собственном эго «китовых масштабов», — это звучит как своеобразный призыв отвернуться от зеркала и увидеть Личность в женщине рядом с собой.
Итак, за исключением "Норвежского леса" — самого реалистичного из его романов — почти в каждой книге Мураками нам является Монстр. Чудовище может иметь самые разные формы. В одной истории это полузаброшенный отель, мистическим образом переворачивающий судьбы постояльцев, в другой — животное-призрак, которое вселяется в людей и «лакомится их душами, как коктейлем через соломинку», в третьей— бестелесная субстанция, являющаяся человеку в виде приступов рвоты и телефонных звонков. Монстры эти не положительны и не отрицательны, не добры и не злы. Их космическое Предназначение и цели, как правило, остаются вообще за пределами человеческого воображения.
— А цель у Овцы — она вообще гуманна?
— Гуманна... В понимании Овцы.
Встретив Монстра, мы вынуждены иметь дело с тем, в чем не можем отразиться, что не можем использовать для себя (как поступали со всем, что встречали на нашем пути до сих пор). Наш противник гораздо больше нас — и на этом фоне нам приходится переоценивать свои силы заново. В сравнении с тем, что являет собой Овца, наши проблемы Личной Совести (установка из сценария «человек среди людей», традиционно бере-дившая западного писателя) оказываются безнадежно размыты — и перекрываются вопросами о выживаемости человека, о необходимости такого выживания, о предназначении Ьото $ар1еп8 как биологического вида, даруя нам принципиально новый взгляд на самих себя.;
Очень ярок в этом контексте диалог героя с Водителем-католиком о телефонном номере Бога (по которому. герой так и не позвонил). Возможен ли разговор человека с Богом, когда сам человек не знает, что представляет из себя? О чем спрашивать Его, когда наши главные проблемы — лишь в нас самих? Вопрос зависает в воздухе, и комичность всей ситуации с привкусом недоосознанной трагедии — одна из наиболее запоминающихся синкоп в психоделии «Охоты на Овец».
Гуманность Овцы в нашем понимании проявляется на страницах романа лишь однажды: прежде чем вселиться в Профессора, она вежливо спрашивает его согласия... Собственно, с этого и начинается Испытание. Ибо главный Выбор, невзирая на монстров, мы все-таки делаем сами. Один раз — и уже не повернуть. Встреча с Чудовищем в «мирах Мураками» предполагает не конфликт человека со внешним злом (как в традиционном «фэнтэ-зи»), но — внутренний спор человека с самим собой: чего я САМ хочу, каким я хотел бы видеть себя в этом мире? Отдать душу в лапы зверя за богатство-бессмертие-власть или остаться маленьким человеком — с дырой в кармане, но свободным душой и телом?
Ничто не ново под луной. Конечно же, эта дилемма стара как мир — и останется актуальной, покуда жив человек. Но так или иначе. Выбор этот всегда глубоко личен, он не терпит никаких обусловленных социумом доктрин. Его не обоснуешь ни логикой, ни святыми писаниями, ни преданностью сиюминутным идеалам. Для такого выбора нужно прежде всего быть Личностью с внутренними установками — неважно, сколько у тебя при этом денег на счету или какой властью ты обладаешь. Именно поэтому главный герой «в потертых джинсах, стоптанных "сникерсах" и майке, на которой Снупи обнимается с доской для серфинга» оказывается сильнее и жизнеспособнее, чем важные персоны в смокингах и лимузинах. И хотя постепенно он теряет все, на чем строится жизнь «приличного человека» — семью, дом, работу, уверенность в завтрашнем дне, — именно это и становится его силой, благодаря которой он побеждает, хотя и не рад своей победе и не представляет, как ею распорядиться. Поскольку с самого начала не хотел никого победить.
И вот тут мы, возможно, подходим к главному секрету популярности Харуки Мураками. фактически это — первый японский писатель нового времени (восьмидесятых-девяностых годов), который открыто предлагает молодежи, ни много ни мало, «героя своего времени » с прочувствованной и осознанной позицией.
Позиция эта настолько ярка и индивидуальна, а подача ее — настолько джазово-ненавязчива, что, с одной стороны, не может не «входить как нож в масло» в психику японской молодежи, измотанной доктринами «группового сознания», а с другой стороны — не может не раздражать апологетов этих доктрин. Ведь отличительная черта протагонистов Мураками (невольно напрашивается аналогия с героями братьев Стругацких) — это их имманентная непродажность. Они неуютны для окружающих и непригодны для классической «приличной жизни». Они не признают дутых авторитетов и не очень-то заботятся о собственном будущем. Что бы с ними ни происходило, «эти странные люди » хотят оставаться людьми в самых нечеловеческих ситуациях — ив переносном, и (на страницах «Овец») в буквальном смысле слова.
Оставаться живыми — пусть даже их поступки некому понять и оценить. А если придется — то и ценою собственной жизни.
Совершенно не случайно, что именно этот конфликт — резкое противостояние индивида заскорузлым «общественным ценностям» — на острие пера одного из самых читаемых японских писателей наших дней. За последние двадцать лет это общество вступило в беспрецедентный общественный кризис — кризис «поколения детей Японского Чуда». Начиная с восьмидесятых, проблема самоопределения у японской молодежи встает куда острее, чем у всех предыдущих поколений с конца войны. Осмелимся заметить — у России и Японии вось-мидесятых-девяностых годов вообще гораздо больше общих проблем, чем принято думать при катастрофической нехватке информации с обеих сторон. Так, в те же восьмидесятые, когда Россия постепенно и неизбежно лишалась «хребта» советской системы, начал заваливаться и японский «колосс на глиняных ногах» — система пожизненного найма, ГАРАНТИЮВАВШАЯ человеку безбедное существование — в обмен на рабскую покорность и повиновение «вечно правому» большинству. Фокус в том, что без отлаженной системы гарантий весь уклад японского общества летит в тартарары. 70% людей этой страны строят свое существование на банковских кредитах и займах. Деньги за купленный дом выплачиваются полностью только к пенсии; больше половины общества возвращает долги всю жизнь. Малейший просчет, потеря работы — и ты теряешь все. Судьба городка Дзю-нитаки и есть, по Мураками, извечный удел всей Японии: беспросветный труд, безрадостная жизнь — и ни малейшего шанса разорвать этот замкнутый круг.
Но сегодня эта система начинает давать все более ощутимые сбои. И поколение молодых «зависает» — словно начинающий музыкант, которого лишили нот и вынуждают играть, как получится. Уровень страха на душу населения заметно вырос — и, соответственно, вырос Монстр в головах у людей.
Характерно, что одновременно с этим Япония все активнее выглядывает «наружу», в окружающий мир, все глубже осознавая собственную консервативность. Все больше молодежи выезжает за границу на учебу, все больше предприятий нанимает смешанный персонал. Выбираясь из своей скорлупы, страна начинает-таки наблюдать себя со стороны — нередко самой себе ужасаясь. С самобичеванием и самоиронией маленький человек постепенно осознает: все вызубренные идеалы — дым, а главные ценности в жизни — лишь те, что ты сам взрастил в себе ценой собственных разочарований, слез и потерь...
Знакомое чувство? Тогда вперед: герой Мураками — это и ваш герой.
Ваш герой столкнется с ситуациями, для которых не выработано никаких общественных рецептов. Его поступки, мысли, сомнения в поисках выхода и будут той самой импровизацией, которую и предлагает молодежи Мураками как наиболее естественную форму бытия.
Замечено, что и критики, и читатели Мураками в Японии отчетливо разделяются на два типа: одни принимают его книги «на ура » и читают взахлеб, другие, не прочитав и половины, недоуменно крутят пальцем у виска. «Бегущим от реальности фантазером», «эстетствующим эскапистом» окрестило Мураками старшее поколение японских литераторов. И в самом деле — познакомившись с этой страной поближе, невольно засомневаешься в том, что «человек по Мураками» смог бы выжить в обществе, модель которого с высоковольтной, кафкианской аллегоричностью воспроизведена в истории города Дзюнитаки.
Но в том-то и дело: городок умирает. «Среднестатистический житель» уже давно готов оставить его. Так давно, что теперь, прежде чем идти куда-то еще, «должен во что бы то ни стало увидеть эту смерть своими глазами».
И, конечно же, миры Мураками — утопия. Ситуации, в которые сам себя загоняет главный герой, намеренно обобщены и рафинированы волей автора до такой степени, что единственным препятствием для принятия любых решений выступает только он сам, его личные желания и внутренние установки. И герой при этом — упрям до абсурда и беспощаден к себе до самоистязания.
«Зачем это? Куда он клонит? Это же ни к чему не ведет! » — довольно часто приходится слышать возмущенные голоса читающей публики. Но в этом же — один из секретов его растущей популярности. Словно элитарный модельер, он не предлагает образцов одежды типа «надел и пошел»; но — предлагает НАПРАВЛЕНИЕ МЫСЛИ, в котором могло бы двигаться читательское сознание. Когда мы имеем дело с творчеством «от кутюр», бессмысленно ожидать от автора готовой и универсальной философии «на тарелочке». И не случайно герою так часто мерещится, как вдруг на его глазах начинают растворяться в дожде деревья, тают горы, теряют имена люди и вещи, меняются местами привычные станции городского метро... Искать дорогу в постоянно изменяющемся мире, не теряя своей оригинальной мелодии — вот джаз Мураками, и нет смысла требовать от джаза практической полезности. Джаз существует для джаза. Как дзэн — для дзэна. Как и каждый из нас — для себя самого.
У японских существительных практически не бывает множественного числа. Название книги вполне могло бы звучать и как «Охота на Овцу». Но все же, закончив перевод глав о городе Дзюнитаки, мы решили остановиться на нынешнем варианте названия. И полагаем, что не ошиблись.
Дмитрий Коваленин
Ниигата, Япония, Июнь — август 1998 г.